28.06.2014: Konferenz „Blackface, (Konstruktion von) Weißsein und Definitionsmacht am zeitgenössischen deutschen Theater“

Theater in Deutschland: Perspektiven für einen weißen Raum

von Jana Tereick

 

Noch stärker als die Universität ist das Theater in Deutschland ein weißer Raum. Gerade aus internationaler Perspektive scheint es geradezu unglaublich, wie wenig postmigrantische Künstler_innen im Theaterbetrieb sichtbar werden und auf welch basalem Niveau sich die postkoloniale Debatte bewegt — wenn etwa die in regelmäßigen Abständen auftauchenden Fälle von Blackface als Stilmittel, Ironie, Tradition oder gar antirassistische Kritik verteidigt werden. Viele Aktivist_innen und Künstler_innen setzen sich damit auseinander, sammeln Ideen, wie sich alte Strukturen aufbrechen lassen und zeigen eine unfassbare Geduld darin, den Gegenstand immer wieder zu thematisieren und zu erklären.

Im Rahmen des Schwarzen Kulturfestivals Hamburg der Initiative Schwarze Menschen in Deutschland fand am 28. Juni die Konferenz „Where the wild things are. Blackface, (Konstruktion von) Weißsein und Definitionsmacht am zeitgenössischen deutschen Theater“ statt, die den Status quo diskutierte und mit einem vorsichtig optimistischen Ausblick endete. Wir (weiß positioniert) waren im Rahmen eines „UTT-Spezial“ als Zuhörende dabei.

In Kooperation mit der Initiative Bühnenwatch, die auf Fälle von „Blackface“ und andere Formen institutionellen Rassismus in der deutschen Theaterlandschaft aufmerksam macht, präsentierten und diskutierten unter Moderation von Julia Wissert die bekannten Künstler_innen, Wissenschaftler_innen und Aktivist_innen Sandrine Micossé-Aikins, Dr. Azadeh Sharifi, Sharon Dodua Otoo, Atif Hussein und Julia Lemmle. Nach den jeweils dreißigminütigen Vorträgen, die ich im Folgenden zusammenfasse, gab es Gelegenheit zur Diskussion mit dem Publikum.

Nach einem hochinformativen Nachmittag blieb die Hoffnung auf eine diverse Theaterlandschaft von „Interweaving Performance Cultures„.


Julia Lemmle: Ich bin kein Nazi! Vom Umgang mit Weißsein und weißen Privilegien

Als einzige weiß positionierte Teilnehmerin auf dem Podium beschäftigte sich Julia Lemmle mit Reaktionen auf antirassistische Kritik an Bühnenpräsentationen, die eine große strukturelle Einheit zeigen. Sie untersuchte en detail das Statement von Dieter Hallervorden nach einem Fall von Blackface 2012, das die Kritik pathologisierte und exemplarisch alle bekannten Abwehrstrategien zeigte:

  • Abwehrstrategie I: Weißsein als unmarkierte Norm und Universalperspektive
  • Abwehrstrategie II: Definitionsmacht, unpassende Vergleiche
  • Abwehrstrategie III: Verkehrung der Rolle – Opfer werden
  • Abwehrstrategie IV: Verteidigung des Selbstbildes

Eine ausführliche Analyse Lemmles kann man auch hier nachlesen.

Mit Bezug auf die Weißseins-Forscherin Ursula Wachendorfer bezeichnete Lemmle „Weißsein als Konflikt“ und zeigte, wie die Abwehrreaktion aus dem Gegensatz sich widersprechender Positionen entsteht. Der_die Kritisierte muss ihre Überzeugung mit einer gegenteiligen Information in Einklang bringen:

  1. Ich mache ein antirassistisches Stück. Ich möchte das Establishment kritisieren.
  2. Mein Stück wird als rassistisch kritisiert. Und zwar nicht aus dem Establishment, sondern aus einer marginalisierten Gruppe heraus.

Als Reaktion wird die zweite Information dann abgewehrt. Lemmle stellte anschaulich da, dass somit nicht Information, sondern Emotion das zentrale Element der Abwehrreaktion ist. Sie beschrieb die Phasen in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Weißsein nach Paul Gilroy:

  1. Denial
  2. Guilt
  3. Shame
  4. Recognition
  5. Reparation

Während das Theater meist noch im Denial (Leugnung) steht, wünschte sich Lemmle einen Schritt in Richtung Reparation (Wiedergutmachung). Den einzigen Weg dahin sieht sie in einem „Step back!“ von Privilegierten: dem Willen, sich mit den eigenen Privilegien auseinandersetzen, zuzuhören, Widersprüche anzuerkennen, Dichotomien aufzugeben, Unwissen anzuerkennen, zu lernen und schließlich auch der Bereitschaft, Positionen abzugeben.


Dr. Azadeh Sharifi: Von der kollektiven Talentlosigkeit. Postmigrantische und Schwarze Perspektiven auf deutsches Theater“

Sharifi begann mit dem Status quo: Das deutsche Theater, zumal die öffentlich getragenen Staats- und Stadttheater sind ein weißer Raum, in dem sich die Diversität der Gesellschaft nicht widerspiegelt und auch nicht angemessen thematisiert wird.

Sie berichtete vom gescheiterten Versuch des Schauspiels Köln, 2007 ein Drittel seines Ensembles mit Persons of Colour zu besetzen. Die Kritik des betroffenen Darstellers Murali Perumal lässt sich hier nachlesen. Sie referierte die Aussage der zuständigen Intendantin: „Wir würden jeden engagieren, den wir gut finden! Aber es gibt da nicht so viele. Das ist ein soziales Problem!“ und analysierte sie als Symptom eines strukturellen Rassismus, der zu dem führt, was Sharifi ironisch „kollektive Talentlosigkeit“ nennt.

Als ebensolches Phänomen schilderte sie die Debatte über die Inszenierung der deutschen Übersetzung von Jean Genets „Die N[***]“ am Hamburger Schauspielhaus. Überhaupt sind Fälle von Blackface an der Tagesordnung und werden – wenn überhaupt kritisiert – als „neutrales Stilmittel“, „Tradition“ oder sogar antirassistische Kritik und mit Verweis auf die Kunstfreiheit gerechtfertigt. Wenn PoC am Theater sichtbar werden, dann meist in stereotypen Rollen.

Dann jedoch widmete sich Sharifi verschiedenen Bündnisse kritischer Kulturpraktiker_innen und der Entwicklung hin zu neuen Strukturen, die sie seit etwa sechs Jahren ausmacht:

Ein Essay von Azadeh Sharifi zum Thema findet sich hier.


Atif Hussein: Bringt Othello ins Museum!

Atif Hussein machte deutlich, wie wichtig es ist sich bewusst zu machen, wie viel „altes Wissen“ auch hinter modernen Stücken und Inszenierungen (als Einstiegsbeispiel diente ihm „Afrika Afrika“ des „Kolonialimpressarios“ André Heller) steht und plädierte dafür dieses Wissen „zu verlernen“.

Drei unbekannte Zitate bekannter Denker_innen (siehe auch diese Zusammenstellung sowie diesen Beitrag Husseins) dienten ihm dazu, dieses „alte Wissen“ zu veranschaulichen:

  • Kant: „In den heißen Ländern reift der Mensch in allen Stücken früher, erreicht aber nicht die Vollkommenheit der temperirten Zonen. Die Menschheit ist in ihrer größten Vollkommenheit in der Race der Weißen. Die g*lben Ind*an*r haben schon ein geringeres Talent. Die N**** sind weit tiefer, und am tiefsten steht ein Theil der amerikanischen Völkerschaften. […] Sie sowohl als andere Wilde haben auch mehr Stärke als andere civilisirte Völker […]. Alle Bewohner der heißesten Zone sind ausnehmend träge.“ (Immanuel Kant: Physische Geographie (1802), AA IX, S. 316)
  • Hegel: „Bei den N**** ist […] das Charakteristische gerade, daß ihr Bewusstsein noch nicht zur Anschauung irgendeiner festen Objektivität gekommen ist. […] Der N**** stellt den natürlichen Menschen in seiner ganzen Wildheit und Unbändigkeit dar. […] Es ist nichts an das Menschliche Anklingende in diesem Charakter zu finden.“  (Hegel: Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte, S. 218)
  • Arendt: „Lazy and unproductive, they agreed to vegetate on essentially the same level as the black tribes had vegetated for thousands of years. The great horror which had seized European men at their first confrontation with native life was stimulated by precisely this touch of inhumanity among human beings who apparently were as much a part of nature as wild animals. The Boers lived on their slaves exactly the way natives had lived on an unprepared and unchanged nature. Racism as a ruling device was used in this society of whites and blacks before imperialism exploited it as a major political idea. […] What made them different from other human beings was not at all the color of their skin but the fact that they behaved like a part of nature, that they treated nature as their undisputed master, that they had not created a human world, a human reality, and that therefore nature had remained, in all its majesty, the only overwhelming reality — compared to which they appeared to be phantoms, unreal and ghostlike. They were, as it were, „natural“ human beings who lacked the specifically human character, the specifically human reality, so that when European men massacred them they somehow were not aware that they had committed murder. Moreover, the senseless massacre of native tribes on the Dark Continent was quite in keeping with the traditions of these tribes themselves.“ (Hannah Arendt: The origins of totalitarianism (1951); dt. „Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft“)

Das bekannteste Stück – und immer wieder in Blackfacing-Debatten erwähnt -, in dem sich dieses alte Wissen manifestiert, ist Othello, ca. 1603 verfasst von William Shakespeare, vermutlich nach einer Vorlage von Giambatista Giraldi.

Aktuelle Inszenierungen greifen dabei ebenfalls auf altes Wissen zurück: „Othello ist ein geachteter und erfolgreicher General der venezianischen Armee. Sein Status scheint unantastbar und steht doch in Diskrepanz zu seiner dunklen Hautfarbe, die ihn zum „Fremden“ macht, auch zum Ziel von Verhöhnung und Ablehnung.“ (Deutsches Theater Berlin) und auch in Rezensionen wird Othello häufig als „Monstrum“ oder „Tier“ bezeichnet.

Zum Einstieg in seine Interpretation des Othello zeigte Hussein ein Porträt von Abd el-Ouahed ben Messaoud, um 1600 Botschafter des Sultans von Marokko am Hofe Elizabeths der I („legatus regis barbariae in anglia“ heißt es auf dem Gemälde, das heute in der Tate-Gallerie hängt es wurde vom Worcester Shakespeare Festival 2012 auch für das Ankündigungsposter zu Othello verwendet). Vermittelt durch diesen Botschafter, wurde die Englisch-Marokkanische Allianz gegründet, eine sowohl politische als auch Handelsallianz, die England und Marokko gegen das verfeindete Spanien vereinigte.

Hussein sieht klare Anspielungen auf Abd el-Ouhed in der Figur des Othello, auf Elizabeth I in der Figur der Desdemona und auf Spanien in der Figur des Jago (dessen Namen er von Santiago, dem Schutzheiligen Spaniens ableitet). Dass Jago Othello ein „Barbary horse“ (Akt I, Szene, 1, V. 111) nennt, verweist auf Nordafrika und womöglich sogar die von England und Marokko gegründete Handelsgesellschaft ‚Barbary Company‚.

Othello sei also eine „politische Parabel“ auf die Situation um 1600 – „Was hat diese Geschichte auf der Bühne zu suchen?“ fragte Hussein rhetorisch und schlägt vor, sie dem Vergessen anheim zu geben. Aktuelle Vorschläge, den Stoff zu rekontetualisieren, überzeugen ihn nicht. Schon gar nicht eignet sich Othello, wie gelegentlich vorgeschlagen, zur Thematisierung von Alltagsrassismus.


Sharon Dodua Otoo: Aborofo: Wie Weißsein im Deutschen Theater konstruiert wird

In der weißen Gesellschaft ist Weißsein kein Thema, sondern gilt als „neutral“ und „normal“. Mit Verweis auf Toni Morrison  verglich Sharon Dodua Otoo Weißsein mit einem Aquarium (fish bowl): Es ist für seine Bewohner unsichtbar, gibt aber Struktur. „Afrikanistische“ Bilder und Figuren (so Morrisons Terminus für die Darstellungen von <Afrika> und <Afrikaner_innen> innerhalb der weißen Kultur) sagen denn auch vielmehr über die weiße Welt als über Schwarze Menschen aus: „since the author is not black, the appearance of Africanist characters or narrative or idiom in a work could never be about anything other than the “normal,” unracialized, illusory white world that provided the fictional backdrop“ (Morrison, Toni (1992): Playing in the dark: whiteness and the literary imagination. Cambridge, MA).

Somit sagen auch die Stilisierungen im Theater in Deutschland einiges über die Aborofo (auf Twi, Ghana, Bezeichnung für weiße und Europäer_innen) aus. Otoo verdeutlichte dies an den Inszenierungen von Dea Lohers „Unschuld“ am Deutschen Theater Berlin und Jena Genets „Die N***“ (Otoo: „Die Afrikanisten) am Hamburger Schauspielhaus.

  • „Unschuld“ der weißen Autorin Dea Loher, die sich nach Otoos Wissen nicht als weiß positioniert und für ein weißes Publikum schreibt, handelt von zwei „illegalen schwarzen Immigranten“ (so die Figurenbeschreibung), die aus Angst vor Entdeckung einer Ertrinkenden nicht helfen und dadurch schuldig werden. Alle Figuren außer Fadoul und Elisio sind – implizit – weiß. Der Regisseur der besprochenen Inszenierung (Michael Thalheimer) sowie das gesamte Ensemble waren ebenfalls weiß. Die beiden Schwarzen wurden also (entgegen einer expliziten Anweisung der Autorin) mit Blackface gespielt. In der Inszenierung verlieren sie über die Zeit die schwarze Farbe (weißsein symbolisiert also als ‚Zugehörigkeit‘). * „sie sind sicher nicht von hier … Woher kommen Sie denn“ Frau Habersatt zu Elisio. Weißheit implizit!! Die Autorin perpetuiert in einer Regieanweisung das Bild von der „kollektiven Talentlosigkeit“: „Wenn Elisio und Fadoul mit schwarzen Schauspielern besetzt werden, dann bitte, weil es ausgezeichnete Schauspieler sind, nicht, um eine Authentizität zu erzwingen, die unangebracht wäre“.
  • Jean Genet: „Die Afrikanisten“. Genet plante das Stück mit ausschließlich Schwarzen Darsteller_innen – die Inszenierung hält sich nicht an diese Vorgabe. Auch Genet setzte sich jedoch nicht explizit mit seinen Privilegien auseinander; auch in seinen Rollenbeschreibungen bleiben weiße unrassifiziert.

Weißsein als Norm birgt viele Gefahren:

Auch Otoo nannte verschiedene Beispiele für verantwortungsvolle Schwarze Kulturproduktion, etwa „homestory deutschland„, die Empowerment-Gruppe „Youngstar“ und ebenfalls „LabelNoir.

Zum Schluss gab sie noch „hilfreiche Tipps für weiße Kulturproduzent_innen“:
Man sollte ins Nachdenken kommen, wenn:

  • diejenigen Leute, mit denen Sie sich solidarisieren möchten, sich provoziert sehen.
  • Sie Ihre eigene antirassistische Absicht erklären müssen.
  • Ihre arbeit von Nazis verteidigt wird.

Ihre Gedanken und viele weitere Ideen sind auch in „The Little Book of Big Visions“ nachzulesen.


Sandrine Micossé-Aikins: Not just a Blackened Face: Die Geschichte eines Stereotyps

Mit dem schockierenden Bild von einer Fischlaus, einem Parasit, der die Zunge eines Fisches frisst und dann selbst zur Zunge des Tieres wird, begann Sandrine Micossé-Aikins ihren Vortrag: als Metapher für das Gefühl, wenn der eigene Körper mit fremden Stimmen spricht, wie es vielen Schwarzen Künster_innen in Deutschland geht.

Micossé-Aikins beschrieb Blackface als nur eine Ausdrucksform von vielen, die gesellschaftliches Wissen abbilden und die sich durch eine Entkoppelung und Unsichrbarmachung von Zusammenhängen auszeichnen: Von geographischen Orten (z.B. „Blackface gab es nur in den USA!“), von historischen Begebenheiten und Entwicklungen („Das hatte nichts mit Rassismus zu tun“), von künstlerischen Disziplinen, von Bühne und Alltag („auf der Bühne darf man das!“).

Sie zog verschiedene historische Linien und verwies u.a. auf:

  • Das Schicksal von Angelo Soliman, dessen Leiche nach seinem Tod ausgestellt wurde, und Sara Baartman, die medizinisch seziert und als Gipsabdruck ausgestellt wurde.
  • Die Völkerschauen und Minstrel-Shows, die es im Übrigen nicht nur in den USA, sondern auch in Europa gab.
  • Das Blackface in „Unschuld“ mit dem Bild der verwaschenen Farbe hat seinen visuellen Vorgänger in der symbolhaften Praxis der „M*hrenwäsche“: Dieses häufig verwendete Bild wurde um 1900 scherzhaft für Waschmittel- und Löschmittelwerbung oder auch als Metapher für die Sinnlosigkeit einer Freisprechung von Schuld verwendet
  • Micossé-Aikins beschreibt, dass sich in der Zeit von 1905 bis 1911 das Bild von Schwarzen in der öffentlichen Darstellung noch einmal stark zum Negativen veränderte: Hatte es zuvor auch „positive“ und nicht rassifizierte Darstellungen gegeben, fanden sich jetzt nur noch Darstellungen als <aggressiv> und keine nichtrassifizierten Darstellungen mehr. Dies ging historisch einher mit dem Krieg in „Deutsch-Südwestafrika“, dem heutigen Namibia und dem Genozid an den Herero und Nama.

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17.1.2013: DER LETZTE VORHANG — Theaterbesuch mit Diskussion

Wahrheit verpackt in eine Illusion: Von der (Ohn-)Macht der Liebe und des Theaters

Das UTT-Jahr 2013 startete mit einem echten Höhepunkt: „Der letzte Vorhang“ der niederländischen Starautorin Maria Goos mit den großartigen DarstellerInnen Suzanne von Borsody und Guntbert Warns. Beide Schauspieler sowie die Dramaturgie nahmen sich sehr viel Zeit, im Anschluss mit uns – KollegInnen und Studierenden aus Sinologie, Kommunikationswissenschaften, Journalistik, Elektroingenieurswissenschaft, Informatik und Sprachwissenschaft – zu diskutieren.

Auf den ersten Blick ist es alter Wein in mittelalten Schläuchen: Eine Dreiecksgeschichte mit metatheatralischen Bezügen?
Eine Schauspielerin im selbstgewählten luxuriösen Frühruhestand, die zurückkehrt, um noch einmal mit ihrem alten Bühnenpartner zu spielen? Und dabei widerstrebend mit vergangenen Gefühlen, gegenwärtigen Ängsten und zukünftigen Entwicklungen konfrontiert wird? Die sich schließlich dann zwischen Ehemann und Bühnenpartner entscheiden „muss“?
Gähn?

Doch das Stück von Maria Goos, die Inszenierung (Antoine Uitdehaag; Kooperation von EDT und Renaissancetheater Berlin) und vor allem die Darstellung durch Suzanne von Borsody und Guntbert Warns hatten eine thematische und dramatische Tiefe, die uns buchstäblich von den Sitzen riss.

Auch wenn die Frage, ob sich die Schauspielerin Lies denn nun besser für den exzessiven Richard oder ihren gesetzten Ehemann Wouter hätte entscheiden sollen, einige von uns durchaus beschäftigte, ging die Diskussion weiter – denn das Stück gab Anlass, über die Macht der Liebe und des Theaters allgemein nachzudenken.

„Ich glaube aber nicht, dass die Liebe das geeignete Instrument ist, um Menschen miteinander zu verbinden.“ (Rene Pollesch)

Richard – von der „Gattung der Noctiflorae“, Alkoholiker, moralistisch, unglücklich, selbstverliebt – ist eine „Karikatur“ (so Lies) des Künstlers. Er ergeht sich in langen theatertheoretischen Monologen. Im Gegensatz zu Wirtschaft und Werbung, die Lügen als Wahrheiten verkauften, verkünde das Theater „Wahrheit, verpackt in eine Illusion“. Dem Theater – und gerade Lies‘ Schauspielkunst – schreibt er die Möglichkeit zu, das Leben der Zuschauer zu verändern („Wir sind die emotionale Elite“).

Seine selbstproklamierte Liebe zu Lies ist besitzergreifend – mehrfach hat er massiven Einfluss auf ihren Lebensweg genommen. Den reichen Wouter parodiert er gnadenlos und bösartig und mit dem Ziel, ihn Lies zu entfremden. „Irgendwie verhalten sich Menschen in meiner Nähe nicht so, wie sie sind, sondern wie sie sein wollen. Und gerade dadurch sieht man so gut, wie sie wirklich sind“, bemerkt er stolz. Letztlich entlarvt er jedoch hauptsächlich sich selbst in seinem Kontrollwahn und seiner Radikalittät („Alles wollen. Alles. Total. Nicht nur beinahe“), aber auch seiner Einsamkeit, Verlassenangst und Sehnsucht nach Beständigkeit.

Lies, die Richards Pathos nicht teilen mag – lediglich „dressierte Affen“ seien Schauspieler – kann auf seine prätentiösen Betrachtung nur sarkastisch reagieren: „Schwadronierst du in der Kneipe immer noch jeden Abend so herum? “ Als Künstlerin sieht sie sich nicht. Ohnehin wäre sie lieber Musicalstar geworden und hat sich nur fürs Theater entschieden, um bei Richard zu bleiben. Unter der unausgesprochenen Liebe zu ihm hat sie lange gelitten; aus zwanzig Jahren gemeinsamen Spielens und einer kurzen Affäre blieben ihr zahlreiche Abstürze und eine traumatisierende Abtreibung. Sie hatte kurz vor dem Selbstmord gestanden, als sie sich zur Quasi-Flucht nach Frankreich und zu Wouter entschied.

Als sie nun, da dem alkoholkranken Richard die dritte Bühnenpartnerin abgesprungen ist, zurückkehrt, um „das Stück“, eigentlich jedoch ihn, zu retten, versucht er wiederum, ihr seine Echte LiebeTM schmackhaft zu machen. Er wirft ihr vor, ihr Herz zu verkaufen, da Wouter „nicht deine große Liebe“ sei. „Alles besser, als zusammen mit dir vor die Hunde zu gehen“, schleudert sie ihm entgegen, Die Liebe, und schon gar nicht der von Richard präsentierte amour fou, taugt für sie nicht als Lebensprinzip. „Was heißt schon echt?“ – bemerkt sie auf ein vermeintliches Rubens-Gemälde ihres Mannes bezogen. Sie zieht ein Leben im glücklichem Beinahe jenem im unglücklichen Exzess vor. „Früher fandest du glückliche Menschen zum Kotzen“, erinnert sie Richard– „Früher wusste ich nicht, wovon ich rede. “ Sein Liebesgeständnis empfindet sie als Versuch, sie zu kontrollieren: „Ich lasse mein Leben nicht wieder von dir bestimmen. “

Auch im Stück-im-Stück wird mit dem „kleinen, feinen Privatinferno“ der Figuren Kate und David dieser skeptische Blick auf das Klischee der romantischen Liebe bestätigt. Die beiden Charaktere zerfleischen einander und bestätigen von Jahr zu Jahr das Hemingway-Zitat, das David vorbringt (Kate: „Nicht immer Hemingway, wenn wir endlich mal ein gutes Gespräch haben“):

„If two people love each other, there can be no happy ending.“

Suzanne von Borsody spielt alle Frauenrollen (Richards unbegabte Bühnenpartnerin Jojanneke, Lies heute, Lies Anfang Zwanzig, Lies vor zehn Jahren, Jojanneke-als-Kate, Lies-als-Kate, Lies-als-Richards-unbegabte-Bühnenpartnerin-Karin) und Guntbert Warns alle Männerrollen (Richard heute, Richard Anfang Zwanzig, Richard vor zehn Jahren, Richard-als-Dave, Richard-als-Wouter und Wouter). Unterstützt lediglich von jeder Menge Bühnenalkohol und einem Sofa, das ebenfalls mehrere Rollen spielt (diverse Bühnen- und Probensofas, Karins Sofa, ein Hotelsofa, ein Hotel, ein Partysofa, ein Auto, eine Backstage-Garderobe), spielen sie zahlreiche verschachtelte Szenen, die zum Teil mitten im Satz und markiert nur durch eine winzige Geste oder einen Lichtwechsel ineinander übergehen.

Die eindrücklichsten Verwandlungen sind die erste und die letzte: Der Wechsel Suzanne von Borsodys von der hoffnungslosen Jojanneke in die selbstbewusste Lies, begleitet nur durch das Lösen eines Haarknotens, und das Auftreten von Guntbert Warns als „echtem Wouter“ am Ende des Stückes. Hatte man Lies‘ Ehemann zuvor nur als Zerrbild gesehen, tritt er in der letzten Szene in seiner sanften Wirklichkeit auf.

Wouter, der die Premiere gesehen hat, ist von Lies‘ Bühnenwirkung mitgerissen und bietet ihr an, nicht nach Frankreich zurückzukehren. So werden Richards Ansichten über das Theater – anders als sein Glaube an die Macht der Liebe – im und durch das Stück bestätigt. Die „Kraft des Individuums“, die Richard im Leben nicht aufbringen kann, entfaltet sich tatsächlich auf der Bühne. Wahrheit, verpackt als Illusion.

Lies hat, als der sanfte Wouter auftritt, bereits eingesehen, dass sie Richard nicht retten kann, und kehrt noch vor der zweiten Aufführung des Stücks-im-Stück mit ihrem Mann nach Frankreich zurück. Der erste Vorhang war der letzte.

Diskussion

  • Tatsächlich stiegen wir mit der Frage ein, welcher Mann denn nun die „richtige Wahl“ gewesen wäre. Verräterisch viele plädierten für Richard, fast niemand mochte sich zu Wouter bekennen – obwohl oder weil wir uns mit Hamburg (nach Wahrnehmung der in Berlin lebenden Darsteller) in der Stadt der Wouters befanden!
  • Die Betrachtungen über das Theater wurden von allen Theaterleuten als sehr treffend und angenehm klischeelos angesehen.Die Darsteller konnten sich damit identifizieren, wie die Passion fürs Theater den Alltag absorbiert. Guntbert Warns wies auf die Schwierigkeit hin, die Unvorhersagbarkeit und Unsicherheit, die das Schauspielerleben bedeutet, mit der Beständigkeit einer Familie zu verbinden (die anwesenden NachwuchswissenschaftlerInnen konnten es nachfühlen); Suzanne von Borsody verwies auf den legendären § 51 des Strafgesetzbuch, nach dem Schauspieler angeblich für zwei Stunden nach einer Aufführung als nicht zurechnungsfähig galten.
  • Besetzung: Suzanne von Borsody würdigte, dass im Stück ‚gegen den Strich‘ besetzt worden war , da sie eigentlich nicht der Typ Musicaldarstellerin, sondern eher der Typ „Richard“ sei – was sie sogleich durch (ironisch gebrochene) Kneipenmonologe zu bestätigen wusste.
  • Die Darstellung des parodierten und des echten Wouter bezeichneten beide Schauspieler als die schwierigste Aufgabe.
  • Wieder einmal diskutierten wir die Wechselwirkung von Publikum und Schauspielern. Beide betonten, dass die Wechselwirkung groß sei und die Reaktion des Publikums den Verlauf des Stückes beeinflusse. Wir zogen Parallelen zu unserer Aufgabe als HochschuldidaktikerInnen.
  • Einige visuelle VerschwörungstheoretikerInnen unter uns bemerkten, dass die Farbe des Kleides, das Lies/Kate trägt, mit der Farbe des Whiskeys, den Richard/David trinkt, korrespondiert – er trinkt sie!? Die Darsteller schwiegen sich darüber aus, verrieten uns aber, dass der Whiskey in Wahrheit Roiboos-Tee war.
  • Einen weiteren interessanten Blick hinter die Kulissen ermöglichte uns Suzanne von Borsody, indem sie uns ihr Text- und Notizbuch zeigte, in dem sie den gesamten Text abgeschrieben und nach Stückebene etc. markiert hatte.
  • Wir kamen einen ganzen Diskussionsabend lang aus, ohne die Namen Richard Burton und Elizabeth Taylor oder das Stück Wer hat Angst vor Virginia Woolf? zu erwähnen, auf die Lies und Richard sowie das Stück-im Stück eine Anspielung sind! Was nicht nur wieder einmal darauf verwies, dass wir immer noch keine TheaterwissenschaftlerInnen unter uns haben, sondern auch zeigte, dass sich genügend „Schnittmengen“ mit der Lebensrealität des Publikums ergaben, um sich auf einer rein psychologisch-reflexiven Ebene mit dem Stück auseinanderzusetzen. Die Bezüge waren groß genug, dass wir uns nicht in die Intertextualität flüchten mussten.

Jana Tereick

7.12.2012: TARTUFFE — Theaterbesuch mit Diskussion

Was wágt es díe Kanáille nóch sich zú verbéugen?
Die Schaubühne als moralische Anstalt in der Postmoderne

Zu dreizehnt drängten wir uns an diesem Abend schon um den Stammtisch. KollegInnen aus Sprachwissenschaft, Philosophie, Kunstwissenschaft und Informatik diskutierten nach einem brillanten „Tartuffe“ (Regie: Gerd Heinz) mit Hauptdarsteller Werner Rehm, Isabel Berghout, Felix Lohrengel sowie dem Dramaturgen und dem Dramaturgieassistenten.

„Tartuffe, die miese Schlange! Es ist nicht anzublicken;
ich möcht‘ nach vorne rasen, ihn von der Bühne kicken!“

Der Pausenkommentar der Kollegin fasste den Eindruck, den die Inszenierung in großen Teilen des Publikums und auch unserer Gruppe hinterlassen hatte, hervorragend in Worte: Erstens spürten alle einen schwer überwindlichen Drang, im heroischen Alexandriner zu sprechen. Zweitens hassten alle Tartuffe.

Während ersteres angesichts der Eingängigkeit der modernen Übersetzung von Wolfgang Wiens nachvollziehbar war, machte uns der zweite Effekt stutzig. War es doch bemerkenswert, dass bei jeder Heuchelei des Hochstaplers Tartuffe auf der Bühne mindestens eine, meist jedoch mehrere empörte Stimmen aus dem Publikum zu hören waren. Und auch viele aus unserer Runde verspürten den Drang, zu johlen und zu buhen statt zu jubeln, als sich Werner Rehm alias Tartuffe am Ende verbeugte.

Was war geschehen? Waren wir etwa nicht geschult genug, zwischen Realität und Theater zu unterscheiden? Aber das war doch sonst noch nicht passiert! Wieso hatte das Theater auf uns mediengestählte PostmodernistInnen plötzlich wieder einen Effekt, wie es ihn sonst nur im 18. Jahrhundert gegeben hatte? In der Pause und in der Diskussion begaben wir uns auf Erklärungssuche.

Warum löste die Figur Tartuffe distanzlose Hassgefühle beim Publikum aus?

  • Erklärung 1: Struktur des Stückes. Molière versteht es geschickt, eine Identifikation des Publikums mit den Opfern Tartuffes herzustellen; so weiß das Publikum beispielsweise stets mehr als der betroffene Hausherr, Orgon, wodurch ein angestrengtes Mitfühlen und zum Teil der Drang erzeugt wird, ihm „die Augen zu öffnen“.
  • Erklärung 2: Allgemeingültigkeit der Figur Tartuffe. Obwohl sie als Frömmeleikritik angelegt war, kann die Figur relativ universell als negative Projektionsfläche dienen, zumal Tartuffe sämtliche Untugenden von Arroganz bis Geldgier und Wollust abhakt. Seine Handlungen bieten vielfältig Gelegenheit zum Sammeln erquicklicher Lebensweisheiten bzw. zur Bestätigung von Vorurteilen. Eine Auswahl:
        • Fundamentalisten und Moralistinnen und HeuchlerInnen. Tartuffe lässt keine Gelegenheit aus, Wasser zu predigen und Wein zu trinken: „Und Frevel wird es erst, wenn jeder davon spricht, / Wer im Geheimen sündigt, sündigt nicht.“ Denn; „Bei Männern meiner Art / Wird immer höchste Diskretion gewahrt.“
        • „Ich bin ein Haufen Unrat, Schmutz und Dreck“, gesteht Tartuffe Orgon einmal, um dessen Mitleid zu erwecken. Die Lehre: Verdorbene Charaktere haben am wenigsten Hemmung, sich selbst zu geißeln, wie es Goethe später ebenfalls in schöne Worte fasste: „Er hatte zu wenig Kenntnis der Welt, um zu wissen, daß eben ganz leichtsinnige und der Besserung unfähige Menschen sich oft am lebhaftesten anklagen, ihre Fehler mit großer Freimütigkeit bekennen und bereuen, ob sie gleich nicht die mindeste Kraft in sich haben, von dem Wege zurückzutreten, auf den eine übermächtige Natur sie hinreißt.“ (Wilhelm Meisters Lehrjahre, Buch III, Kap. 10)
        • EgoistInnen sind gnadenlos opportunistisch: Sobald es zweckdienlich ist, hängt Tartuffe „sich einen neuen Mantel um / Der Glaube war’s bisher, jetzt ist’s das Bürgertum.“
  • Erklärung 3: Schauspielerische Leistung. Werner Rehm spielt den Tartuffe subtil und ohne demonstrative ironische Distanz. Er bemüht sich nicht um Einverständnis mit dem Publikum durch billiges Augenzwinkern o.ä., sondern spielt den Parvenu als runden und trotz seiner Bilderbuchbösartigkeit plausiblen Charakter. Dennoch befremdet ihn die prämoderne Reaktion des Publikums. Bei einer Vorstellung sei er tatsächlich ausgebuht und ob der Welle des Unmuts froh gewesen, nicht den Franz Moor oder Richard III gespielt zu haben.
  • Erklärung 4: Inszenierung. Die Inszenierung bemüht sich nicht um eine zwanghafte Modernisierung, indem sie Tartuffe etwa als Sektenguru darstellte. Auch verzichtet sie darauf, ihn etwa als Asketen auftreten zu lassen, sondern lässt die Heuchelei bereits durch sein Auftreten offenbar werden. Völlig unklar bleibt zudem die Anziehungskraft, die Tartuffe auf Orgon ausübt – sein attraktiver Teil bleibt ungezeigt, so dass das Publikum ihn mit den Augen der „Aufgeklärten“ sieht und sich umso mehr mit ihnen identifizieren kann.

Der letzte Punkt führte zur Frage an uns, ob wir das Gefühl gehabt hätten, dass die Inszenierung das Stück auf nachvollziehbare Art „nach heute gebracht“ habe.

Aktualität des Stückes und der Inszenierung

Das war, fanden wir, der Fall.

  • In schöner Diskrepanz zur gebundenen Versform steht das vergleichweise offene Ende in der Inszenierung: Die Versöhnungsszene zwischen Vater und Kindern wurde gestrichen, Tartuffe und Orgon bleiben auf der Bühne, während die Familie sich abgrenzt. So verweigert die Inszenierung die simple Deus-ex-machina-Auflösung des Originals, und die symbiotische Beziehung zwischen Betrüger und Opfer bleibt bestehen. Wir diskutierten, ob Orgon dadurch, dass er Tartuffe nicht durchschaut, weniger oder mehr Schuld trägt, und bemerkten, dass dadurch die Verantwortung von der Einzelperson auf die Machtstrukturen selbst verlagert wird: Als „Herr im Hause“ muss Orgon sich nicht entschuldigen – durch den Verlauf des Stückes wird dieses Patriarchat infragegestellt.
  • Tagesaktuell ist auch die Darstellung der Abhängigkeitsverhältnisse (Tochter – Vater, Orgon – Tartuffe) und wie sie durch Zwang und emotionale Nähe bzw. Ideologie aufrechterhalten werden.
  • Wie allein an der Kostümierung und an einem Requisit, einem Kästchen mit Tulpenzwiebeln, abzulesen, wurde die Handlung von Frankreichnach Holland zur Zeit der „Tulpenblase“ im 17. Jahrhundert verlegt; diese weist natürlich Bezüge zur aktuellen Wirtschaftskrise auf; hundertprozentig ‚gezündet‘ hat diese Modernisierung bei uns allerdings nicht und wir hätten sie wohl auch nicht gebraucht.

Weitere Punkte aus der Diskussion

  • Wir fragten, ob es eine Herausforderung gewesen sei, ein gereimtes Stück zu spielen. Die jüngeren SchauspielerInnen hatten zum Teil zum ersten Mal in Versen gespielt. Der Reim biete einerseits ein Gerüst, verleite andererseits aber auch dazu, den Text zu „leiern“. Zudem gerate das Stück aus der Balance, wenn man nur eine Silbe auslasse. Isabel Berghout berichtete, dass es geholfen habe, das Stück wie ein Musikstück aufzufassen, dessen Ton und Takt man treffen müsse. Zudem habe sie den Text zunächst in eigene Worte gefasst, um den Inhalt anschließend in der Reimform angemessen zu transportieren.
  • Über das Bühnenbild – wie immer in den Werkstätten des EDT gebaut und diesmal in beeindruckender Schnelligkeit aufgebaut („Aschenputtel geht bis halb sechs“) – gingen die Meinungen auseinander. Den einen war es nicht visuell genug, die anderen fanden gerade das minimalisitsche Aufklappen und Aufdrehen des immer größer werdenden Raumes eindrücklich, zumal es selbst die wenigen Elemente (im Wesentlichen ein Wandbild und einige Türen) möglich machten, subtile Nuancen ins Spiel zu bringen – ein Türenknallen, ein Abschließen vor der Schlüsselszene.

Jana Tereick

18.10.2012: DIE NASHÖRNER — Theaterbesuch mit Diskussion

Von der Bedeutung, es ernst zu nehmen, oder:
Gestrichen voll auf den blinden Fleck

Mit bereits diversifizierter Gruppe (KollegInnen aus der Sprachwissenschaft, Juristerei und der Kunstwissenschaft kamen zusammen) hielten wir am 18. Oktober unseren zweiten Theaterstammtisch ab. Wir sahen Ionescos „Nashörner“ (Regie: Wolf-Dietrich Sprenger). Im Anschluss hatten wir Gelegenheit, Stück und Inszenierung mit den Hauptdarstellern Konstantin Graudus (Behringer) und Armin Dillenberger (Hans) und dem Dramaturgen Stefan Kroner zu diskutieren.

Die Nashörner erzählt davon, wie eine Kleinstadt von der bizarren Krankheit Rhinozeritis befallen wird. Die Bewohner verwandeln sich – mit Ausnahme der Hauptfigur Behringer – nach und nach in Nashörner.

Die Inszenierung des EDT präsentiert sich radikal. Zunächst einmal: radikal gestrichen. Ionescos kunstvoll verschränkte Dialoge, in denen die Natur der Nashörner ausführlich erörtert wird? Gestrichen. Die lange Ouvertüre im Café? Gestrichen. Behringers Schlussmonolog, in dem er sich als letzter Mensch der Kapitulation verweigert? Gestrichen.

Aber auch: radikal albern und widersprüchlich. Ionescos erbauliche Witze? Ergänzt um ausgedehnten visuellen Slapstick und Kalauer. Die Selbstreferentialität, mittlerweile nichts Neues mehr im Theater? Auf die verwirrende Spitze getrieben (Behringer ist zu Beginn im Theater, wird dann aber erst von Hans hingeschickt!?). Schmetterlings schmierige Altherrenkomik? Wird gleich zur sexuellen Übergriffigkeit.

Und vor allem: radikal in eine Interpretationsrichtung gebürstet. Lassen sich die Nashörner im Prinzip als Metapher für den „Hang zum Konformismus überhaupt“ (Esslin 1965: 143), entschlüsseln, lässt Wolf-Dietrich Sprengers Lesart keinen Zweifel daran, dass die Rhinozeritis als rechtsradikale Ideologie zu verstehen ist, mit einigen Bezügen zum NSU-Skandal: Die Nashörner bezeichnen sich selbst als „NSH“ – und Behringer wird am Ende erschossen.

Die NSH pflegen einen pöbelnden Sprachpurismus (bei Verwendung eines Fremdworts brüllen sie „Deutsch!“ und die Übersetzung – Fleischscheibe! Entschuldigung! Fernsprecher!), Behringer ruft die „Internationale Solidarität“ aus, rassistische Parolen und Runen im Bühnenbild, Springerstiefel, blonde Perücke – der Vorwurf des Holzhämmerns kam in unserer Gruppe schnell auf. Doch unsere Diskussionspartner verteidigten die Interpretation: Eindeutigkeit muss nicht immer flach und Kunst nicht immer subtil sein.

Im Gegenteil: Auf den monströsen blinden Fleck der ganzen Gesellschaft, den der NSU-Skandal aufdeckte, kann gar nicht eindeutig genug hingewiesen werden. Die These, dass subtiles Hingedeute da nicht angebracht ist, ist auf jeden Fall vertretbar. Die NSH zeigen: Es steckt in allen.

Vor dem Hintergrund dieser Interpretation ließen sich einige andere Irritationen auflösen. Uns hatte das Zwischenmenschliche gefehlt – die Freundschaft von Hans und Behringer und die Liebe zwischen Daisy und Behringer hatten wir auf der Bühne nicht gesehen. In der Diskussion erfuhren wir, dass dies durchaus Absicht war. Die individuelle Psychologie sollte den Figuren genommen und stattdessen ausschließlich die Faszination der Gruppe gezeigt werden.

Schlüsselszene dieser Interpretation ist die Büroszene: Sie zeigt im Kleinen, wie verschiedene gesellschaftliche Machtdynamiken (Hierarchie, Öffentlichkeit, Erotik, Tradition, Gruppenzwang) in einem lückenhaften Meinungsbildungsprozess zusammenwirken. Die Inszenierung findet einige starke Bilder für den Zwang, den die Gruppe ausübt, und die Schwierigkeit nein zu sagen.

Dies wäre möglicherweise nicht im Sinne Ionescos gewesen – schrieb er doch: „Das Sein des Menschen bestimmt das Sein der Gesellschaft, nicht umgekehrt“ (Ionesco: The Playwright’s Rôle, zitiert nach Esslin 1965: 98) – doch ist es ein durchaus stimmiges und eindrückliches „Wehret den Anfängen“.

In dieser Interpretation wird Behringer schuldig, weil er die NSH nicht ernst nimmt, sich sogar verschiedentlich lustig macht. Das Stück lehrt uns, sie ernst zu nehmen.

Weitere Punkte aus der Diskussion

  • Dass einige von uns durch Interpretationen aus dem Französischunterricht vorbelastet waren, gab uns Anlass zur Auswirkung von Interpretationen und Vorerwartungen auf den Theaterbesuch. Die Schauspieler berichtet davon, dass diese die Arbeit schwieriger machten. Insofern ist es vermutlich gar nicht schlecht, dass wir noch keine Literatur- oder TheaterwissenschaftlerInnen in unserer Gruppe haben …
  • Auf unsere Frage, ob sich von Vorstellung zu Vorstellung ein anderer Spannungsbogen ergebe, beschrieben die Darsteller eindrücklich die Dynamik, die jeder Abend entwickle – die Aufführung sei immer ein Geben und Nehmen. Zudem besteht das Theater eben nicht nur aus einem Stück. Für die einzelne SchauspielerIn gebe es außerdem einen gewissen „Lebensspannungsbogen“.
  • Wir fragten nach dem Durchbrechen der vierten Wand, wie man damit umgehe und wie man es kontrolliere – und ob es mittlerweile nicht ein abgegriffenes Stilmittel sei. Die Darsteller berichteten von ihren Erfahrungen aus dem Dialog mit dem Publikum und wie wichtig es sei, die Zuschauer nicht zu sehr zur Beteiligung aufzustacheln.
  • Ein Stück Irritation blieb uns auch, nachdem wir die Interpretation nachvollzogen hatten. Wenn die Inszenierung aufdecken soll, dass Rechtsextremismus eben nicht nur dumm, unpolitisch und trampelnd daherkommt, sondern in allen liegt, warum werden die Nashörner dann doch wieder als plump und grölend dargestellt? Wenn die Lesart auf die aktuelle Situation hindeuten soll, warum sind dann Dinge wie der „Volksschullehrer“ nicht aktualisiert?
  • Die Parolen auf dem Bühnenbild sind auch von anderer Warte aus zu kritisieren. Denn sie beinhalten extrem gewaltvolle Sprache (von „Arbeit macht frei“ über „Türken**tze“ bis hin zum N-Wort). Aus sprachkritischer Sicht ist darauf hinzuweisen, dass jedes Zitat das Zitierte auch reproduziert und die Reproduktion von gewaltvoller Sprache auch durch eine gute Absicht nicht zu rechtfertigen ist („Intent is not magic“).
  • In der Verwandlungsszene zeigt die Inszenierung Hans zu Beginn mit einem Laken zugedeckt. Dies veranlasste uns als Zuschauer interessanterweise anzunehmen, dass er bereits in ein Nashorn verwandelt sei. Warum sollte er versteckt sein, wenn sich nichts verändert hätte? Einige von uns hatten sogar diverse Hörner unter der Decke ausgemacht. Allerdings verwandelt er sich erst im Verlauf der Szene – paradoxerweise hatten wir die Szene als Verwandlungsszene also erkannt, obwohl sie nicht zu erkennen war: Das Laken zeigt die Bedeutung der Szene gleichzeitig an und nicht an – eine schöne Requisite!
  • Überhaupt überzeugte uns die Inszenierung durch starke Bildlichkeit. Die weißen Masken, die die NSH tragen, waren überaus eindrücklich und öffneten einen weiten Assoziationsraum (von den „Unsterblichen“ bis hin zu den kürzlich aufgedeckten Ku-Klux-Klan-Verstrickungen der Polizei). Sie fassten das Aufgehen in der Masse in ein einprägsames Bild. Unsere Diskussionspartner verrieten uns, dass man ursprünglich Gasmasken erwogen hatte – hier war auch unserer Ansicht nach weniger eindeutig mehr.
  • Die Inszenierung zeigte schön, dass Theater aus vielen verschiedenen Zeichen zusammengesetzt ist. Zu den visuellen kamen hier akustische Zeichen – der gesamte Sound wurde live von einer Percussion-Gruppe eingespielt. Und das war dann auf jeden Fall ganz in des Dichters Sinne: Denn jedes Ionesco-Stück ist eine Aufforderung genauer hinzusehen, genauer hinzuhören. Jana Tereick


Literatur


Martin Esslin (1965): Das Theater des Absurden.Aus dem Englischen von Marianne Falk. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

3.10.2012: SIPPSCHAFT — Theaterbesuch mit Diskussion

Eine Familie in der Sprachkrise

von Jana Tereick

Zum Auftakt der „Uni trifft Theater“-Reihe sah und besprach der Theaterstammtisch aus WissenschaftlerInnen und Studierenden am 3. Oktober das Familienstück Sippschaft von Nina Raine (deutschsprachige Erstaufführung). Es erzählt die Geschichte vom Emanzipationsprozess des jungen Billy, der als Gehörloser in einer Familie von Hörenden aufgewachsen ist.

Mit drei SprachwissenschaftlerInnen und zwei Philosophinnen war unsere Runde klar philologisch dominiert, was jedoch durchaus passend war. Denn in dieser Sippschaft spielt die Sprache eine entscheidende Rolle – und hat einiges mitzumachen. Nicht nur wird sie pausenlos herausgeschrien, unterbrochen und übertönt, sie wird auch beständig reflektiert und diskutiert. Die Figuren unternehmen einen irren und keinesfalls chronologischen Parforceritt durch die Geschichte der Sprachphilosophie vom mittelalterlichen Universalienstreit bis zum „postmodernen Dünnschiss“ (so Vater Christopher).

Während Billy über seine erste Liebe Sylvia, die gerade ihr Gehör verliert, erstmals Zugang zur Gehörlosen-Community findet und sich zum ersten Mal zugehörig fühlt, hadern die anderen Familienmitglieder mit ihrer Stimme:
Der Sohn Daniel steckt mitten in der Sprachkrise des 19. Jahrhunderts, die Mutter Beth in der Schreibblockade, die Schwester Ruth flieht in den Gesang, zweifelt aber an ihrem Talent. Christopher, der Vater, zerpflückt die Sprachtheorien des französischen Poststrukturalismus, pflegt einen ausgeprägten sprachlichen Determinismus und ist damit beschäftigt, verschiedene Formen von Sprache hierarchisch zu ordnen: Die Standardsprache sei den Dialekten und die verbale der Gebärdensprache überlegen.

Abgerundet wird die Debatte durch metakommunikative Überlegungen zu Ironie und Subtexten. Doch trotz aller Sprachdiskussionen, die die Familie führt – oder gerade deswegen? (Das wäre dann Nina Raines eigene Sprach(reflexions)kritik)  –, ist es Billy, der doch aus all diesen Debatten ausgeschlossen wird, der als einziger Subtexte tatsächlich wahrnimmt. Den Hörenden hingegen fehlt die Kompetenz, zuhören zu können. Es bleibt den Außenseitern, Billy in seiner Familie und Sylvia in der Gehörlosen-Community, vorbehalten, die verschiedenen Stämme (Tribes ist der Originaltitel des Stücks) mit ihrer eigenen Sprache, ihren Hierarchien und ihren großen blinden Flecken zu durchschauen. Und was Daniel nicht gelingen mag: die „eigene Sprache zu finden“, schafft schließlich Billy, indem er seinen Stamm verlässt und – aufhört zu reden.

In der Diskussion beschäftigten uns u.a. folgende Punkte:

  • Aus Sicht der Soziolinguistik interessierte uns die Frage, wie die Familie über ihre Sprachpraxis wahrgenommen wird. Im Original ist sie klar als sophisticated gezeichnet. Im Deutschen wirkte das Geschreie und Gefluche jedoch auf einige der DiskussionsteilnehmerInnen zum Teil eher banal und vulgär — hier sei einiges an Subtilität und Virtuosität in der Übersetzung verloren gegangen.
  • Ähnlich transportierte die Inszenierung unserem Eindruck nach unzureichend die Faszination, die die Familie auf die ertaubende Sylvia ausübt (die im tragischen Ausruf „Nicht alles in meinem Leben kann taub sein“ gipfelt). Dem Sich-Messen und Sich-Hochschaukeln im Dialog zwischen Christopher und Sylvia und der Beziehung zwischen Daniel und Sylvia wurde insgesamt wenig Raum gelassen.
  • Dennoch wurde ausreichend deutlich, wie die Familie Reflexion, Bildung und vermeintliche kritische Offenheit nutzt, um sich nach außen hermetisch abzuriegeln. Auch die Parallelität zwischen sprachlicher und emotionaler Übergriffigkeit beeindruckte uns.
  • Wir hatten eine der gebärdengedolmetschten Aufführungen gesehen. Während die Gebärden die Dialoge leicht zeitversetzt übersetzen, verhielt es sich an den Stellen im Stück, in denen gebärdet wird („Er labert nur Scheiße“), umgekehrt. Hier sorgt das Stück für einen Ausgleich in der Lacherhierarchie. Ähnliches gilt für die Entscheidung der Inszenierung, den gesamten Text zu übertiteln – auch dies ließ die hörenden Zuschauer spüren, wie es sich anfühlt, wenn man beispielsweise einen Witz schon antizipiert, weil man den Übertitel schon gelesen hat. Die Übertitel gaben uns zudem Anlass, über das Verhältnis von Skript und Performance und über die Transkriptivität der ganzen Inszenierung zu sprechen.
  • Uns überzeugte, wie die Inszenierung die verschiedenen semiotischen Ressourcen – gesprochene Sprache, Gebärdensprache, Mimik, Gestik, Musik – zu nutzen verstand, um komplexe Bilder zu transportieren — besonders im Schlussbild, das in seiner Versöhnlichkeit wesentlich geschlossener ist als das im Stück angelegte offenere Ende.

Wir diskutierten die gesellschaftliche Rolle von Taubheit und die Bedeutung der Aufgabe für eine hörende Schauspielerin, sich in eine ertaubende Person hineinzuversetzen. Interessante Beobachtungen zur gesellschaftlichen ‚Hierarchie‘ von Blind- und Taubheit macht David Lodge in seinem Roman Deaf Sentence:

„Deafness is comic, as blindness is tragic. […] [T]hey don’t differ only in degrees of sensory deprivation. Culturally, symbolically, they’re antithetical.Tragic versus comic. Poetic versus prosaic. Sublime versus ridiculous. One of the strongest curses in the English language is ‘Damn your eyes!’ (much stronger than ‘Fuck you!’ and infinitely more satisfying […]). ‘Damn your ears!’ doesn’t cut it. […] Nor would ‘Smoke gets in your ears’ be a very catchy refrain for a song. If smoke gets in your eyes when a lovely flame dies it must get in your ears too, but you don’t notice and it doesn’t make you cry. [..] The blind have pathos. Sighted people regard them with compassion […]. The dogs, the white sticks, the dark glasses, are visible signs of their affliction, calling forth an instant rush of sympathy. We deafies have no such compassion-inducing warning signs. Our hearing aids are almost invisible and we have no loveable animals dedicated to looking after us. (What would be the equivalent of a guide dog for the deaf? A parrot on your shoulder squawking into your ear?) Strangers don’t realise you’re deaf until they’ve been trying and failing to communicate with you for some time, and then it’s with irritation rather than compassion.“ (David Lodge: Deaf Sentence. London: Penguin 2009)

Auch in der künstlerischen Bearbeitung erscheint Blindheit wesentlich präsenter als Taubheit. Seit The Miracle Worker und Children of a Lesser God scheint Nina Raine das Thema Taubheit erstmals wieder prominent in einem Theaterstück thematisiert zu haben. Gleichzeitig weist ihr Stück weit über diesen Kontext hinaus. Als Stück über Entfremdung und Nähe in der Familie hat es universelle Gültigkeit. Die Literaturwissenschaft wird sich noch an ihm abarbeiten – und es ist wohl nur eine Frage der Zeit, bis Englisch-Leistungskurse damit malträtiert werden werden.