28.06.2014: Konferenz „Blackface, (Konstruktion von) Weißsein und Definitionsmacht am zeitgenössischen deutschen Theater“

Theater in Deutschland: Perspektiven für einen weißen Raum

von Jana Tereick

 

Noch stärker als die Universität ist das Theater in Deutschland ein weißer Raum. Gerade aus internationaler Perspektive scheint es geradezu unglaublich, wie wenig postmigrantische Künstler_innen im Theaterbetrieb sichtbar werden und auf welch basalem Niveau sich die postkoloniale Debatte bewegt — wenn etwa die in regelmäßigen Abständen auftauchenden Fälle von Blackface als Stilmittel, Ironie, Tradition oder gar antirassistische Kritik verteidigt werden. Viele Aktivist_innen und Künstler_innen setzen sich damit auseinander, sammeln Ideen, wie sich alte Strukturen aufbrechen lassen und zeigen eine unfassbare Geduld darin, den Gegenstand immer wieder zu thematisieren und zu erklären.

Im Rahmen des Schwarzen Kulturfestivals Hamburg der Initiative Schwarze Menschen in Deutschland fand am 28. Juni die Konferenz „Where the wild things are. Blackface, (Konstruktion von) Weißsein und Definitionsmacht am zeitgenössischen deutschen Theater“ statt, die den Status quo diskutierte und mit einem vorsichtig optimistischen Ausblick endete. Wir (weiß positioniert) waren im Rahmen eines „UTT-Spezial“ als Zuhörende dabei.

In Kooperation mit der Initiative Bühnenwatch, die auf Fälle von „Blackface“ und andere Formen institutionellen Rassismus in der deutschen Theaterlandschaft aufmerksam macht, präsentierten und diskutierten unter Moderation von Julia Wissert die bekannten Künstler_innen, Wissenschaftler_innen und Aktivist_innen Sandrine Micossé-Aikins, Dr. Azadeh Sharifi, Sharon Dodua Otoo, Atif Hussein und Julia Lemmle. Nach den jeweils dreißigminütigen Vorträgen, die ich im Folgenden zusammenfasse, gab es Gelegenheit zur Diskussion mit dem Publikum.

Nach einem hochinformativen Nachmittag blieb die Hoffnung auf eine diverse Theaterlandschaft von „Interweaving Performance Cultures„.


Julia Lemmle: Ich bin kein Nazi! Vom Umgang mit Weißsein und weißen Privilegien

Als einzige weiß positionierte Teilnehmerin auf dem Podium beschäftigte sich Julia Lemmle mit Reaktionen auf antirassistische Kritik an Bühnenpräsentationen, die eine große strukturelle Einheit zeigen. Sie untersuchte en detail das Statement von Dieter Hallervorden nach einem Fall von Blackface 2012, das die Kritik pathologisierte und exemplarisch alle bekannten Abwehrstrategien zeigte:

  • Abwehrstrategie I: Weißsein als unmarkierte Norm und Universalperspektive
  • Abwehrstrategie II: Definitionsmacht, unpassende Vergleiche
  • Abwehrstrategie III: Verkehrung der Rolle – Opfer werden
  • Abwehrstrategie IV: Verteidigung des Selbstbildes

Eine ausführliche Analyse Lemmles kann man auch hier nachlesen.

Mit Bezug auf die Weißseins-Forscherin Ursula Wachendorfer bezeichnete Lemmle „Weißsein als Konflikt“ und zeigte, wie die Abwehrreaktion aus dem Gegensatz sich widersprechender Positionen entsteht. Der_die Kritisierte muss ihre Überzeugung mit einer gegenteiligen Information in Einklang bringen:

  1. Ich mache ein antirassistisches Stück. Ich möchte das Establishment kritisieren.
  2. Mein Stück wird als rassistisch kritisiert. Und zwar nicht aus dem Establishment, sondern aus einer marginalisierten Gruppe heraus.

Als Reaktion wird die zweite Information dann abgewehrt. Lemmle stellte anschaulich da, dass somit nicht Information, sondern Emotion das zentrale Element der Abwehrreaktion ist. Sie beschrieb die Phasen in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Weißsein nach Paul Gilroy:

  1. Denial
  2. Guilt
  3. Shame
  4. Recognition
  5. Reparation

Während das Theater meist noch im Denial (Leugnung) steht, wünschte sich Lemmle einen Schritt in Richtung Reparation (Wiedergutmachung). Den einzigen Weg dahin sieht sie in einem „Step back!“ von Privilegierten: dem Willen, sich mit den eigenen Privilegien auseinandersetzen, zuzuhören, Widersprüche anzuerkennen, Dichotomien aufzugeben, Unwissen anzuerkennen, zu lernen und schließlich auch der Bereitschaft, Positionen abzugeben.


Dr. Azadeh Sharifi: Von der kollektiven Talentlosigkeit. Postmigrantische und Schwarze Perspektiven auf deutsches Theater“

Sharifi begann mit dem Status quo: Das deutsche Theater, zumal die öffentlich getragenen Staats- und Stadttheater sind ein weißer Raum, in dem sich die Diversität der Gesellschaft nicht widerspiegelt und auch nicht angemessen thematisiert wird.

Sie berichtete vom gescheiterten Versuch des Schauspiels Köln, 2007 ein Drittel seines Ensembles mit Persons of Colour zu besetzen. Die Kritik des betroffenen Darstellers Murali Perumal lässt sich hier nachlesen. Sie referierte die Aussage der zuständigen Intendantin: „Wir würden jeden engagieren, den wir gut finden! Aber es gibt da nicht so viele. Das ist ein soziales Problem!“ und analysierte sie als Symptom eines strukturellen Rassismus, der zu dem führt, was Sharifi ironisch „kollektive Talentlosigkeit“ nennt.

Als ebensolches Phänomen schilderte sie die Debatte über die Inszenierung der deutschen Übersetzung von Jean Genets „Die N[***]“ am Hamburger Schauspielhaus. Überhaupt sind Fälle von Blackface an der Tagesordnung und werden – wenn überhaupt kritisiert – als „neutrales Stilmittel“, „Tradition“ oder sogar antirassistische Kritik und mit Verweis auf die Kunstfreiheit gerechtfertigt. Wenn PoC am Theater sichtbar werden, dann meist in stereotypen Rollen.

Dann jedoch widmete sich Sharifi verschiedenen Bündnisse kritischer Kulturpraktiker_innen und der Entwicklung hin zu neuen Strukturen, die sie seit etwa sechs Jahren ausmacht:

Ein Essay von Azadeh Sharifi zum Thema findet sich hier.


Atif Hussein: Bringt Othello ins Museum!

Atif Hussein machte deutlich, wie wichtig es ist sich bewusst zu machen, wie viel „altes Wissen“ auch hinter modernen Stücken und Inszenierungen (als Einstiegsbeispiel diente ihm „Afrika Afrika“ des „Kolonialimpressarios“ André Heller) steht und plädierte dafür dieses Wissen „zu verlernen“.

Drei unbekannte Zitate bekannter Denker_innen (siehe auch diese Zusammenstellung sowie diesen Beitrag Husseins) dienten ihm dazu, dieses „alte Wissen“ zu veranschaulichen:

  • Kant: „In den heißen Ländern reift der Mensch in allen Stücken früher, erreicht aber nicht die Vollkommenheit der temperirten Zonen. Die Menschheit ist in ihrer größten Vollkommenheit in der Race der Weißen. Die g*lben Ind*an*r haben schon ein geringeres Talent. Die N**** sind weit tiefer, und am tiefsten steht ein Theil der amerikanischen Völkerschaften. […] Sie sowohl als andere Wilde haben auch mehr Stärke als andere civilisirte Völker […]. Alle Bewohner der heißesten Zone sind ausnehmend träge.“ (Immanuel Kant: Physische Geographie (1802), AA IX, S. 316)
  • Hegel: „Bei den N**** ist […] das Charakteristische gerade, daß ihr Bewusstsein noch nicht zur Anschauung irgendeiner festen Objektivität gekommen ist. […] Der N**** stellt den natürlichen Menschen in seiner ganzen Wildheit und Unbändigkeit dar. […] Es ist nichts an das Menschliche Anklingende in diesem Charakter zu finden.“  (Hegel: Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte, S. 218)
  • Arendt: „Lazy and unproductive, they agreed to vegetate on essentially the same level as the black tribes had vegetated for thousands of years. The great horror which had seized European men at their first confrontation with native life was stimulated by precisely this touch of inhumanity among human beings who apparently were as much a part of nature as wild animals. The Boers lived on their slaves exactly the way natives had lived on an unprepared and unchanged nature. Racism as a ruling device was used in this society of whites and blacks before imperialism exploited it as a major political idea. […] What made them different from other human beings was not at all the color of their skin but the fact that they behaved like a part of nature, that they treated nature as their undisputed master, that they had not created a human world, a human reality, and that therefore nature had remained, in all its majesty, the only overwhelming reality — compared to which they appeared to be phantoms, unreal and ghostlike. They were, as it were, „natural“ human beings who lacked the specifically human character, the specifically human reality, so that when European men massacred them they somehow were not aware that they had committed murder. Moreover, the senseless massacre of native tribes on the Dark Continent was quite in keeping with the traditions of these tribes themselves.“ (Hannah Arendt: The origins of totalitarianism (1951); dt. „Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft“)

Das bekannteste Stück – und immer wieder in Blackfacing-Debatten erwähnt -, in dem sich dieses alte Wissen manifestiert, ist Othello, ca. 1603 verfasst von William Shakespeare, vermutlich nach einer Vorlage von Giambatista Giraldi.

Aktuelle Inszenierungen greifen dabei ebenfalls auf altes Wissen zurück: „Othello ist ein geachteter und erfolgreicher General der venezianischen Armee. Sein Status scheint unantastbar und steht doch in Diskrepanz zu seiner dunklen Hautfarbe, die ihn zum „Fremden“ macht, auch zum Ziel von Verhöhnung und Ablehnung.“ (Deutsches Theater Berlin) und auch in Rezensionen wird Othello häufig als „Monstrum“ oder „Tier“ bezeichnet.

Zum Einstieg in seine Interpretation des Othello zeigte Hussein ein Porträt von Abd el-Ouahed ben Messaoud, um 1600 Botschafter des Sultans von Marokko am Hofe Elizabeths der I („legatus regis barbariae in anglia“ heißt es auf dem Gemälde, das heute in der Tate-Gallerie hängt es wurde vom Worcester Shakespeare Festival 2012 auch für das Ankündigungsposter zu Othello verwendet). Vermittelt durch diesen Botschafter, wurde die Englisch-Marokkanische Allianz gegründet, eine sowohl politische als auch Handelsallianz, die England und Marokko gegen das verfeindete Spanien vereinigte.

Hussein sieht klare Anspielungen auf Abd el-Ouhed in der Figur des Othello, auf Elizabeth I in der Figur der Desdemona und auf Spanien in der Figur des Jago (dessen Namen er von Santiago, dem Schutzheiligen Spaniens ableitet). Dass Jago Othello ein „Barbary horse“ (Akt I, Szene, 1, V. 111) nennt, verweist auf Nordafrika und womöglich sogar die von England und Marokko gegründete Handelsgesellschaft ‚Barbary Company‚.

Othello sei also eine „politische Parabel“ auf die Situation um 1600 – „Was hat diese Geschichte auf der Bühne zu suchen?“ fragte Hussein rhetorisch und schlägt vor, sie dem Vergessen anheim zu geben. Aktuelle Vorschläge, den Stoff zu rekontetualisieren, überzeugen ihn nicht. Schon gar nicht eignet sich Othello, wie gelegentlich vorgeschlagen, zur Thematisierung von Alltagsrassismus.


Sharon Dodua Otoo: Aborofo: Wie Weißsein im Deutschen Theater konstruiert wird

In der weißen Gesellschaft ist Weißsein kein Thema, sondern gilt als „neutral“ und „normal“. Mit Verweis auf Toni Morrison  verglich Sharon Dodua Otoo Weißsein mit einem Aquarium (fish bowl): Es ist für seine Bewohner unsichtbar, gibt aber Struktur. „Afrikanistische“ Bilder und Figuren (so Morrisons Terminus für die Darstellungen von <Afrika> und <Afrikaner_innen> innerhalb der weißen Kultur) sagen denn auch vielmehr über die weiße Welt als über Schwarze Menschen aus: „since the author is not black, the appearance of Africanist characters or narrative or idiom in a work could never be about anything other than the “normal,” unracialized, illusory white world that provided the fictional backdrop“ (Morrison, Toni (1992): Playing in the dark: whiteness and the literary imagination. Cambridge, MA).

Somit sagen auch die Stilisierungen im Theater in Deutschland einiges über die Aborofo (auf Twi, Ghana, Bezeichnung für weiße und Europäer_innen) aus. Otoo verdeutlichte dies an den Inszenierungen von Dea Lohers „Unschuld“ am Deutschen Theater Berlin und Jena Genets „Die N***“ (Otoo: „Die Afrikanisten) am Hamburger Schauspielhaus.

  • „Unschuld“ der weißen Autorin Dea Loher, die sich nach Otoos Wissen nicht als weiß positioniert und für ein weißes Publikum schreibt, handelt von zwei „illegalen schwarzen Immigranten“ (so die Figurenbeschreibung), die aus Angst vor Entdeckung einer Ertrinkenden nicht helfen und dadurch schuldig werden. Alle Figuren außer Fadoul und Elisio sind – implizit – weiß. Der Regisseur der besprochenen Inszenierung (Michael Thalheimer) sowie das gesamte Ensemble waren ebenfalls weiß. Die beiden Schwarzen wurden also (entgegen einer expliziten Anweisung der Autorin) mit Blackface gespielt. In der Inszenierung verlieren sie über die Zeit die schwarze Farbe (weißsein symbolisiert also als ‚Zugehörigkeit‘). * „sie sind sicher nicht von hier … Woher kommen Sie denn“ Frau Habersatt zu Elisio. Weißheit implizit!! Die Autorin perpetuiert in einer Regieanweisung das Bild von der „kollektiven Talentlosigkeit“: „Wenn Elisio und Fadoul mit schwarzen Schauspielern besetzt werden, dann bitte, weil es ausgezeichnete Schauspieler sind, nicht, um eine Authentizität zu erzwingen, die unangebracht wäre“.
  • Jean Genet: „Die Afrikanisten“. Genet plante das Stück mit ausschließlich Schwarzen Darsteller_innen – die Inszenierung hält sich nicht an diese Vorgabe. Auch Genet setzte sich jedoch nicht explizit mit seinen Privilegien auseinander; auch in seinen Rollenbeschreibungen bleiben weiße unrassifiziert.

Weißsein als Norm birgt viele Gefahren:

Auch Otoo nannte verschiedene Beispiele für verantwortungsvolle Schwarze Kulturproduktion, etwa „homestory deutschland„, die Empowerment-Gruppe „Youngstar“ und ebenfalls „LabelNoir.

Zum Schluss gab sie noch „hilfreiche Tipps für weiße Kulturproduzent_innen“:
Man sollte ins Nachdenken kommen, wenn:

  • diejenigen Leute, mit denen Sie sich solidarisieren möchten, sich provoziert sehen.
  • Sie Ihre eigene antirassistische Absicht erklären müssen.
  • Ihre arbeit von Nazis verteidigt wird.

Ihre Gedanken und viele weitere Ideen sind auch in „The Little Book of Big Visions“ nachzulesen.


Sandrine Micossé-Aikins: Not just a Blackened Face: Die Geschichte eines Stereotyps

Mit dem schockierenden Bild von einer Fischlaus, einem Parasit, der die Zunge eines Fisches frisst und dann selbst zur Zunge des Tieres wird, begann Sandrine Micossé-Aikins ihren Vortrag: als Metapher für das Gefühl, wenn der eigene Körper mit fremden Stimmen spricht, wie es vielen Schwarzen Künster_innen in Deutschland geht.

Micossé-Aikins beschrieb Blackface als nur eine Ausdrucksform von vielen, die gesellschaftliches Wissen abbilden und die sich durch eine Entkoppelung und Unsichrbarmachung von Zusammenhängen auszeichnen: Von geographischen Orten (z.B. „Blackface gab es nur in den USA!“), von historischen Begebenheiten und Entwicklungen („Das hatte nichts mit Rassismus zu tun“), von künstlerischen Disziplinen, von Bühne und Alltag („auf der Bühne darf man das!“).

Sie zog verschiedene historische Linien und verwies u.a. auf:

  • Das Schicksal von Angelo Soliman, dessen Leiche nach seinem Tod ausgestellt wurde, und Sara Baartman, die medizinisch seziert und als Gipsabdruck ausgestellt wurde.
  • Die Völkerschauen und Minstrel-Shows, die es im Übrigen nicht nur in den USA, sondern auch in Europa gab.
  • Das Blackface in „Unschuld“ mit dem Bild der verwaschenen Farbe hat seinen visuellen Vorgänger in der symbolhaften Praxis der „M*hrenwäsche“: Dieses häufig verwendete Bild wurde um 1900 scherzhaft für Waschmittel- und Löschmittelwerbung oder auch als Metapher für die Sinnlosigkeit einer Freisprechung von Schuld verwendet
  • Micossé-Aikins beschreibt, dass sich in der Zeit von 1905 bis 1911 das Bild von Schwarzen in der öffentlichen Darstellung noch einmal stark zum Negativen veränderte: Hatte es zuvor auch „positive“ und nicht rassifizierte Darstellungen gegeben, fanden sich jetzt nur noch Darstellungen als <aggressiv> und keine nichtrassifizierten Darstellungen mehr. Dies ging historisch einher mit dem Krieg in „Deutsch-Südwestafrika“, dem heutigen Namibia und dem Genozid an den Herero und Nama.

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